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couverture du livre : Une fille de M. Buxtehude - Histoire d'une femme sans histoire

Une fille de M. Buxtehude - Histoire d'une femme sans histoire

Marie-José Minassian

Collection Histoire Récit Fiction

ISBN : 978-2-490198-23-8

livre papier24€

Roman documentaire, recherche érudite, ce livre tente de lever le voile d'ignorance qui a recouvert ces vies de femmes du XVIIe siècle s'offrant à nous en miroir terni du présent.

 Le livre  Les extraits  L'auteur

Le livre

Une ville d’Allemagne du Nord, Lübeck ; un musicien, Dietrich Buxtehude ; ses sept filles. L’une d’elles, Anna Margreta, craint que ne s’efface la mémoire de son père et de son chemin musical.
Sa voix, pour en garder témoignage, se mêle à celles de quelques familiers. Dans la suite des récits, c’est toutefois sa figure, celle d’une « femme sans histoire », qui se dessine au travers des mouvements politiques, esthétiques, scientifiques et religieux marquant cette fin d’un XVIIe siècle troublé. Des questions surgissent. Elles annoncent les Lumières et s’approchent de celles où nous entraînent les débats actuels : l’éducation des filles et leur accès au savoir et à la création, l’égalité au sein de la communauté entre femmes et hommes, la manière de vivre sa spiritualité face au dogme et enfin, la place des femmes dans tous les actes du quotidien.

436 pages
index des noms de personnes

Le livre sera disponible en décembre, mais sa parution officielle sera janvier.


Choix de musiques de quelques compositeurs cités dans le livre dans notre playlist Youtube "Une fille de M. Buxtehude".

A propos de la liste des œuvres proposées

Quelles musiques Anna Margreta jouait-elle ? Nous ne pouvons mettre en doute qu’elle touchait le virginal que l’on appelait en Allemagne ottavino, jouant les compositions de son père au premier chef, bien sûr. Quelles musiques écoutait-elle ? Celles qui étaient jouées à la table de travail et dans l’église, celles de son père encore. Il est possible que, comme à Hambourg, les petits marchands de la place du Marché aient fredonné des airs d’opéra, mais plus souvent sans doute des airs populaires pour se « faire la voix » ou accompagner leurs ventes. De ces airs nous ne pouvons qu’imaginer leur coloration balte et danoise. La bibliothèque de l’église Sainte-Marie avait été enrichie par Buxtehude, et l’on notera une présence importante de compositeurs vénitiens, parmi lesquels Alessandro Grandi. Mais en dehors des Symphonies Sacrées de Schütz, nous ne connaissons guère ces compositions que le chœur de Sainte-Marie entonnait afin que Dieu puisse « annoncer l’Évangile par la musique », comme le dit Luther. Il nous faut penser que la mémoire musicale de Buxtehude tenait lieu de partitions lorsqu’il s’agissait de se souvenir de styles de danse français, que l’on voit apparaître dans certains chorals.

Lorsqu’on écoute la Passacaille en do mineur de J.-S. Bach (BWV 582) puis la Passacaille en ré mineur de Buxtehude ((BuxWV 161 : celle qui fit venir les larmes aux yeux de Brahms lorsque Spitta lui montra la partition)), on peut imaginer ce que fut « la rencontre de Lübeck », comme la nomme Gilles Cantagrel. Si le maître, dans l’histoire de la musique, s’est trouvé effacé par le jeune homme si doué, il reste le lien musical, la dette de Bach à l’égard du maître de Lübeck, dette musicale, mais aussi, nous le pensons, dette spirituelle.

Il faut aussi écouter le Prélude BuxWV 137, qui par chance a survécu, illustrant le passage où nous parlons des souliers du compositeur : la perspective descendante de la caméra sur l’organiste Kristina Novello montre combien le jeu de pieds requiert agilité et force tout ensemble : commencer le prélude avec les pieds uniquement était une nouvelle hardiesse de la part de Buxtehude, et l’on voit que les doigts habituellement sur le clavier s’accrochent au banc afin que l’organiste ne tombe pas, emporté par le jeu des pieds. Car seuls les pieds peuvent produire le souffle nécessaire aux plus grands tuyaux, comme le remarque David Yearsley dans son article (« In Buxtehude’s footsteps », Early Music, August 2007) : « Les colonnes géantes appartiennent aux pieds », ils ont leur propre rhétorique.
On écoutera/regardera également le Prélude en do majeur de Georg Böhm, dont les jeux de pieds s’inspirent sans aucun doute de ceux de Buxtehude.

Mais cette fascination pour la technique et l’habileté des pieds ne doit pas masquer l’invention musicale de notre compositeur, la tranquille imagination qui se lit dans son goût de l’improvisation et s’appuie sur une science parfaite de la construction. Celle-ci recueille les enseignements des maîtres du compositeur. Ces maîtres sont venus à lui par l’intermédiaire de musiciens plus jeunes, tel Heinrich Schütz par l’intermédiaire de Johann Lorentz, ou Jan Pieterszoon Sweelinck par l’intermédiaire de Heinrich Scheidemann. Et Sweelinck ouvrait à la musique italienne : il connaissait les travaux de Gioseffo Zarlino, lui-même élève de Adrian Willaert. On peut entendre comment Johann Lorentz de Copenhague était au fait des musiques du sud de l’Europe, par exemple dans la Variation sur l’Air des Folies d’Espagne, qui se retrouve aussi chez le compositeur d’opéras Förtsch. Sweelinck avait également eu comme élève le père de Gustaf Düben, le grand ami de Buxtehude sans lequel nos connaissances des œuvres du musicien seraient quasi nulles - lui seul ayant un jour songé à recueillir les partitions de Lübeck, tâche que son fils Andreas poursuivit. On écoutera avec émotion une trace de Sweelinck dans les Paduana Lachrymae de Scheidemann d’après Dowland, à partir desquelles Sweelinck avait composé des variations.

L’Europe musicale, du sud au nord, de l’ouest à l’est, était réalisée depuis longtemps, il n’est que d’écouter ces œuvres pour s’en convaincre.

Arbre généalogique de Dietrich Buxtehude

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Arbre généalogique de Dietrich Buxtegude

 

Au printemps de l’année 1706, Anna Margreta Buxtehude prit la décision de mener à bien le dessein qu’elle avait formé lors de la visite à son Père de jeunes musiciens venus de Hambourg – celui de raconter l’histoire de sa vie. Son désir un peu vague de l’époque avait peu à peu pris le pas sur tout ce qu’elle considérait comme donnant un sens à ses tâches. Celle qu’elle s’assignait aujourd’hui se faisait pressante, son Père entrant dans ces moments où les forces s’amenuisent et la mémoire devient nonchalante. Lui-même ne semblait guère s’inquiéter de ce que quiconque sût quels avaient été les événements notables de sa vie, car il estimait que son œuvre disait de lui davantage. Et que son éloge funèbre, dont il notait en ces jours les grandes lignes pour celui qui aurait à l’écrire et à le prononcer, suffirait aux éventuels curieux, ou aux hommes reconnaissants.

Certainement. Pourtant, Anna Margreta estimait qu’elle se devait d’entreprendre un tel récit, autant pour lever les obscurités qu’elle sentait peser sur cette vie, que pour offrir un miroir en vue de leur avenir à tous ceux qui choisiraient de suivre la même austère et belle voie que celle que son Père avait retenue. Il était encore à ses côtés, et pouvait lui raconter ce que personne ne savait, ce dont parfois il n’avait été que le témoin indirect, toutes choses qui cependant avaient ordonné son chemin sans que jamais il en mesurât la portée dans l’instant de ses perplexités.

 

Si Herr Schütz n’avait pas fait cette profession de foi, affirmant son regret d’une position plus modeste et servant mieux son art, peut-être n’aurais-je pas très tôt compris le sens de mon propre engagement et de ma fidélité envers une ville et une église. Mais vous verrez que ce n’est pas là la seule raison, même si celle-ci explique en partie ce que, ma fille, tu penses depuis toujours être ma trop grande modestie.

Les autres raisons tiennent à mes rencontres, aux hommes qui ont su me faire comprendre, jeune organiste encore, que le pouvoir se laisse aller à des caprices égoïstes qui tiennent rarement compte des exigences de notre métier. Je vais vous donner un exemple de cela, pour rester dans l’atmosphère de la cour de Christian IV. Ce roi était si épris de musique qu’il n’avait que peu de considération pour ceux qui la faisaient. Il décida de concevoir une source de sons invisible, provenant d’un espace que nul ne percevait, où seule l’ouïe était concernée. Peut-être pensait-il que les corps des musiciens faisaient barrage au son pur. Ainsi, dans son château des Roses, les malheureux instrumentistes jouaient-ils dans une cave, la cave aux vins, située sous le Salon d’Hiver ; les sons se diffusaient par des conduits placés dans les murs et le plafond.

Le roi satisfaisait de cette façon son goût pour la technique et sa passion pour la musique, se souciant peu des hommes et du fait que, pour jouer agréablement du luth, les doigts des musiciens ne devaient pas être gelés ! Il me semble qu’il avait tort en pensant que la prouesse technique n’était qu’un jeu et que la musique était ailleurs. Il avait tort car ce sont ces corps qui font la musique : des corps s’offrent, sont traversés par les sons, les restituent aux hommes et aux femmes qui les reçoivent et ces traversées des corps – le corps émettant le son et le corps le recevant – sont essentielles pour comprendre la musique et y puiser de la joie. L’énigme de la musique se résout dans nos corps, comme vous le savez, mes filles. Et cette résolution les transporte au plus près du Seigneur.

Marie-José Minassian

Marie-José  Minassian

Jardinière et philosophe, voyageuse et traductrice, pédagogue et mélomane, M.J.M. a longtemps enseigné la philosophie en terminale, tout en contribuant à diverses revues, notamment L’Âne-Magazine freudien et Horizons philosophiques. Travaillant également pour deux revues de pédagogie, elle a milité dès l’an 2000 pour l’introduction de la philosophie auprès des jeunes enfants. En 2001, elle inaugure un cours de philosophie de la musique à l’université de Paris-VIII (Département Musique). Travaillant sur la question de la musique comme expérience liminaire, à la frontière de la nature et de la culture, elle s’est particulièrement intéressée au rôle des femmes à l’origine de la musique : les lamentations et accompagnements conventionnels lors des rites de passage et les grands temps de la vie. C’est durant l’une de ses leçons, en 2007, que naît le projet de rendre justice à Anna Margreta Buxtehude, et d’ajouter sa modeste contribution à la figure de Dietrich Buxtehude, compositeur mal connu, un des pères spirituels de Jean-Sébastien Bach. Avec la liberté que donne la forme romanesque, cependant étayée par un travail historique exigeant, elle a notamment cherché à comprendre les liens que le compositeur pouvait entretenir avec le piétisme, ce que la plupart des biographes ont souvent passé sous silence.

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